[解釋]繪畫時根據(jù)題材和主題思想的要求，把要表現(xiàn)的形象適當?shù)亟M織起來，構(gòu)成一個協(xié)調(diào)的完整的畫面。
　　【構(gòu)圖】造型藝術(shù)術(shù)語。指作品中藝術(shù)形象的結(jié)構(gòu)配置方法。它是造型藝術(shù)表達作品思想內(nèi)容并獲得藝術(shù)感染力的重要手段。
　　構(gòu)圖
　　composition
　　在攝影作畫方面，多用于與畫面組成相同的意思。 編輯本段|回到頂部來歷 　　構(gòu)圖的名稱，來源于西方的美術(shù)，其中有一門課程在西方繪畫中，叫做構(gòu)圖學(xué)。
　　構(gòu)圖這個名稱在我國國畫畫論中，不叫構(gòu)圖，而叫布局，或叫經(jīng)營位置。也就是說，攝影構(gòu)圖是從美術(shù)的構(gòu)圖轉(zhuǎn)化而來，我們也可以簡單的稱它為取景。
　　不論是國畫中的布局，還是攝影中的取景，都只涉及到構(gòu)圖的部分內(nèi)容，并不能包括構(gòu)圖的全部含義。因此，統(tǒng)一用構(gòu)圖這個稱呼是較科學(xué)準確的。
　　研究構(gòu)圖的目的是什么？就是研究在一個平面上處理好三維空間――高、寬、深之間的關(guān)系，以突出主題，增強藝術(shù)的感染力。構(gòu)圖處理是否得當，是否新穎，是否簡潔，對于攝影藝術(shù)作品的成敗關(guān)系很大。
　　從實際而言，一副成功的攝影藝術(shù)作品，首先是構(gòu)圖的成功。成功的構(gòu)圖能使作品內(nèi)容順理成章，主次分明，主題突出，賞心悅目。反之，就會影響作品的效果，沒有章法，缺乏層次，整副作品不知所云。 編輯本段|回到頂部原則 　　構(gòu)圖的基本原則講究的是：均衡與對稱、對比和視點。
　　1、關(guān)于均衡與對稱
　　均衡與對稱是構(gòu)圖的基礎(chǔ)，主要作用是使畫面具有穩(wěn)定性。均衡與對稱本不是一個概念，但兩者具有內(nèi)在的同一性――穩(wěn)定。穩(wěn)定感是人類在長期觀察自然中形成的一種視覺習(xí)慣和審美觀念。因此，凡符合這種審美觀念的造型藝術(shù)才能產(chǎn)生美感，違背這個原則的，看起來就不舒服。均衡與對稱都不是平均，它是一種合乎邏輯的比例關(guān)系。平均雖是穩(wěn)定的，但缺少變化，沒有變化就沒有美感，所以構(gòu)圖最忌諱的就是平均分配畫面。對稱的穩(wěn)定感特別強，對稱能使畫面有莊嚴，肅穆，和諧的感覺。比如，我國古代的建筑就是對稱的典范，但對稱與均衡比較而言，均衡的變化比對稱要大得多。因此，對稱雖是構(gòu)圖的重要原則，但在實際運用中機會比較少，運用多了就有千篇一律的感覺。
　　在構(gòu)圖中最講究的是“品”字形和三七律。品字形構(gòu)圖和三七律構(gòu)圖的方式常被人們稱為黃金構(gòu)圖法，也有叫做為永衡的三角構(gòu)圖法，這些都是指均衡而言。 什么是“品”字形構(gòu)圖？就是在畫面上同時出現(xiàn)三個物體的時候，不能把它們等距離放在一條線上，而應(yīng)使其呈現(xiàn)三角形狀，像個品字。只要留意，這種三角在自然界中是無處不在的。大山就是由無數(shù)的三角形構(gòu)成，上下交錯，井然有序，猶如一個巨大的品字狀或三角形，具有強烈的排列韻味。
　　什么是“三七律”構(gòu)圖？就是畫面的比例分配三七開。若是豎畫面，上面占三分，下面占七分，或上面占七分，下面占三分；若是橫構(gòu)圖畫面，右面占三分，左面占七分，或是右面占七分，左面占三分。在中國畫界中這種三七開構(gòu)圖的布局被稱為是最佳的構(gòu)圖布局比例關(guān)系。所謂最佳，并不是單一，或唯一，在特殊情況下，根據(jù)題材的需要，也是可以打破的，二八律或四六律也可以使用。本來藝術(shù)就講究的是有法而無定法?？傊?，就是為了整個畫面而考慮，去應(yīng)用。 對于攝影師而言。如能把均衡與對比運用自如了，也就算掌握了攝影構(gòu)圖的基本要領(lǐng)了。
　　2、關(guān)于對比
　　對比的巧妙，不僅能增強藝術(shù)感染力，更能鮮明的反映和升華主題。 對比構(gòu)圖，是為了突出主題強化主題，對比有各種各樣，千變?nèi)f化，但是把它們同類相并，可以得出：
　　一是形狀的對比。如：大和小，高和矮，老和少，胖和瘦，粗和細。
　　二是色彩的對比。如：深與淺，冷與暖，明與暗，黑與白。
　　三是灰與灰的對比。如：深與淺，明與暗等。
　　在一副作品中，可以運用單一的對比，也可同時運用各種對比，對比的方法是比較容易掌握的，但要注意不能死搬硬套，牽強附會，更不能喧賓奪主。
　　3、關(guān)于視點
　　視點構(gòu)圖，是為了將觀眾的注意力吸引到畫面的中心點上。視點是透視學(xué)上的名稱，也叫滅點。 要把視點說清楚，還得從視平線，地平線，水平線這三條線上說起。視平線就是與眼睛平行的一條線。我們站在任何一個地方向遠方望去，在天地相結(jié)或水天相連的地方有一條明顯的線，這條線正好與眼睛平行，這就是視平線。這條線隨眼睛的高低而變化，人站的高，這條線隨著升高，看的也就越遠，欲窮千里目，更上一層樓就是這個道理。反之，人站的低，視平線也就低看到的地方也就近了，小了。 按照透視學(xué)的原理，在視平線以上的物體，如：高山，建筑等，近高遠低，近大遠??；在視平線以下的物體，如：大地、海洋、道路等，近低遠高，近寬遠窄，向上伸延左右兩側(cè)的物體。這樣，以人的眼睛所視方向為軸心，上下左右向著一個方向伸延，最后聚集在一起，集中到一點，消失在視平線上，這就是視點的由來。 照相機的鏡頭就是根據(jù)人的眼睛和透視學(xué)的原理設(shè)計的。光圈好比人眼的瞳孔。瞳孔隨著光線的明暗收縮或放大，所以用照相機拍出的東西和人眼看到的東西基本上是一致的。在某種意義上講，用照相機拍出的東西比人眼看到的更為準確。有時用人眼看時，感覺不到相差的距離，似乎是在一個平面上，但拍成片子后遠一點的物體就顯的小了許多，這是因為透視所起的作用。 當我們知道了透視的原理，就可以充分發(fā)揮透視的作用了。如果想把物體拍大，只要將拍攝物體靠近相機；如果想把兩面拍的大一些，使畫面顯的遼闊，就要把拍攝位置選擇在高處，用俯角拍攝，就會得到滿意的結(jié)果；如果想把物體拍出立體感，可以把拍攝角度選擇在物體的側(cè)面。 視點的作用是把人的注意力吸引到畫面的一個點上。這個點應(yīng)是畫面的主題所在，但它的位置不是固定的。根據(jù)主體的需要，可以放在畫面的上下左右任何一點上，不論放在何處，周圍物體的延伸線都要向這個點集中。 如果一個畫面中出現(xiàn)了兩個視點，畫面就分散了，作為觀眾就不知攝影者所要表達的主題在何處了。畫面上只能有一個視點，這是攝影與繪畫在構(gòu)圖上的最根本的區(qū)別。繪畫講的是散點透視，而攝影只能有一點，不然攝影的構(gòu)圖和畫面就會亂。 在攝影作品中出現(xiàn)兩個視點，大致有下列情況；一是把高大的物件放在畫面中央，由于透視的關(guān)系，延伸線向著相反的方向延伸，造成了畫面的分割；二是想在一個畫面上表現(xiàn)多種活動，形成了多個中心；三是在選擇前景時沒有留意物體延伸線的方向，不是相呼應(yīng)，而是背道而馳，這在視覺上也會形成畫面的分割感。 編輯本段|回到頂部特殊性 　　攝影構(gòu)圖的特殊性，不是一次完成，而是分為兩步；一是選擇角度拍攝，二是照片的剪裁。 攝影構(gòu)圖的這種特殊原因是由于相機的局限造成的，照相機的種類雖然多種多樣，就構(gòu)圖方式而言，只有兩種，一是長方形，二是正方形。 對于取景而言長方形的構(gòu)圖優(yōu)越性大一點，較好處理，而正方形的構(gòu)圖拍出的照中不分橫豎，想拍橫構(gòu)圖或豎構(gòu)圖的畫面不剪裁是辦不到的。就是長方形構(gòu)圖的相機，由于在拍攝時受到環(huán)境條件的制約，也難免會在構(gòu)圖時把不必要的物體攝入鏡頭，影響畫面的美觀。要去掉這些東西，同樣得通過照片的剪裁才能辦到。凡事預(yù)則立，不預(yù)則廢。知道了攝影構(gòu)圖的特殊性，就可以變被動為主動，在按快門之前先把構(gòu)圖確定好，是拍豎畫面還是橫畫面，做到心中有數(shù)。這樣，拍攝時就可以把注意力集中在所要表現(xiàn)的主題上。如果照片拍出后個人認為有那么一點在構(gòu)圖上的不滿意，便可以通過剪裁使畫面更為滿意，但在拍之前還是要做到多練，多拍，這樣便會在心中有了一定的基礎(chǔ)，無論做什么事，都能熟能生巧。懂了構(gòu)圖的原理，并不等于能拍出優(yōu)秀的攝影作品，熟練了構(gòu)圖后又不是一蹴而就的，更需要下苦功練習(xí)最后才能得心應(yīng)手。不管用什么辦法練習(xí)，只要持之以恒，練得久了，就會在腦子里留下各種各樣的構(gòu)圖。當你置身現(xiàn)場拍攝時，相應(yīng)的構(gòu)圖就會自動跳出來供你選擇，這就是多練的結(jié)果。除了自己多做練習(xí)之外，還要多看別人的作品，特別是優(yōu)秀的作品。不論是繪畫作品還是攝影作品，多看別人的構(gòu)圖，琢磨別人的構(gòu)圖構(gòu)想，還可以多看電影，電視，MTV等，都是一種直接的借鑒。
　　古人云，不以規(guī)矩，不成方圓。構(gòu)圖的基本原理就是規(guī)矩，也就是均衡與對稱，對比和視點這三條。但由于攝影者的藝術(shù)修養(yǎng)不同，觀察事物的角度不同，創(chuàng)作出來的作品也是變化不一的?？陀^法則是不能違背的，但懂得法則的人卻不會被法則所束縛。書法家林散之就說過： 守墨方知白可貴，能繁始悟簡之真。 應(yīng)從有法求無法，更向今人證古人。 這里講的應(yīng)從有法求無法，就是不能墨守成規(guī)，要有創(chuàng)新意識，不要受條條框框的束縛，打破約束，張揚攝影創(chuàng)作的藝術(shù)風(fēng)格。只有這樣才能做到不同風(fēng)格，不同張力的表現(xiàn)自我，表現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)格，才能真正意義上的做到“青出于藍而勝于藍”。編輯本段|回到頂部方法 　　繪畫也好，寫文章也好，都要有章法、布局。在繪畫中，所謂章法、布局就是我們所說的構(gòu)圖。
　　謝赫《六法》中稱為經(jīng)營位置也就是構(gòu)圖。為什么不說是分布位置而稱為經(jīng)營位置？這里說明作畫是個要動腦筋，如何安排畫面的問題。作畫有了題材，通過畫面?zhèn)鬟_給觀眾，使觀眾接受了你的想法和美感，從構(gòu)思到畫面，遇到的第一關(guān)即是構(gòu)圖。明代謝肇潤稅：‘市故事便立意結(jié)構(gòu)。同時代的另一畫家李日華說：大都畫法以布置意象為第一。可見取得好的題材，還不算萬事大吉，緊跟著要研究主體部分放在哪里，次要部分如何搭配得宜，甚至空白處、氣勢、色彩、題詞等等的細節(jié)都要反復(fù)推敲，寧可沒有畫到，但不可沒有考慮到，這種推敲布置的過程即是一種經(jīng)營。
　　畫家常常不是通過一兩張草圖便能達到理想構(gòu)圖的，特別是中國畫的構(gòu)圖，要考慮民族形式的特點，要考慮到便于發(fā)揮筆墨，便于物象的展開，既要多變化、多次層，又要求統(tǒng)一，關(guān)于這些特點，下面再分條敘述。
　　三遠
　　北宋郭熙在所著《林泉高致》一文中提出山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山．清之子遠，現(xiàn)分述如下。
　　一、高遠
　　在《芥子園畫傳》的山水部分，總結(jié)有構(gòu)圖學(xué)上的一個普遍問題，就是高遠、深遠和平遠的三遠法，實際上是如何表現(xiàn)山水境界中的高、寬、深三度空間的方法。
　　《芥子園畫傳》中所說的高遠，是從下面向上仰視，才覺得高遠，我們今天應(yīng)用透視學(xué)的觀點，即把物象放在視干線上，就顯得做岸兀立。在這部書中提出用泉水以助其勢之高，如畫雁蕩山的龍激飛瀑，即應(yīng)有高遠之氣勢才好。但是書中的措泉助高，并不能把問題說得十分清楚，因為你把山畫得再高，泉水畫得再長，還是不及真山的千分之一高。怎樣把象千例之高的大山畫在尺幅之內(nèi)呢？劉未對宗炳在歷山水序》中指出，眼與山只要有了相當?shù)木嚯x，按照比例來畫就行了，‘堅劃三寸就有千例之感；‘艙里數(shù)尺即可體現(xiàn)百里之遙。比如為了夸大山之高峻，可以把人物、房屋、樹木畫得很小，如范寬的《溪山行旅日》，沈周的《廬山高圖》，都是人小山大。有時也可把峰頂推出畫外或隱入云層，使人不知山有多高多大。
　　畫高的形勢，可以把下部虛起來，如畫山頭用云虛斷山腳也有崇峻之感，即郭熙所說山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。反之，如畫極遠的平川，可把上面虛起來，也會造成平川萬里之勢。
　　二、深遠
　　由前面往里畫出深奧之感覺叫深遠。畫中進深大，造成一種具有深遠空間的意境?！督孀訄@畫傳》解釋加強云氣有深遠感，宋代郭熙在《林泉高挪中也有所論述，水欲遠足出之則不遠。掩映斷其脈則遠矣。這種處理方法在表現(xiàn)云核秦嶺‘汽斷巫峽時可以使用。有經(jīng)驗的山水畫家，都覺得三遠之中深遠最難于體現(xiàn)。元代王蒙的《具區(qū)林屋圖》，使用了四面環(huán)山，把幽深之溪谷層層透措，屋宇柿比送次，畫出了難度較大的縱深之感。
　　三、平遠
　　平遠景色要畫出前后左右遼闊的空間。平遠畫法大體上有兩種：一種是矮山及丘陵的平遠山水；一種是只有田園河流的平原大地。對于前一種畫法《芥子園畫傳》強調(diào)用煙氣加強平遠之感，有了煙‘氣，便覺得蒼茫遼闊。實際上無論高遠、平遠，這一點都是適用的。黃子久的《富春山居圖》和優(yōu)坡的《紫芝山房》就屬于平遠山水的類型。對于描繪平原景色的遼闊地貌，也可以用一些類似的手法，但主要還是應(yīng)當利用景物的透視，如林帶、田埂的透視，河流的縱橫帶來加強平遠效果。一馬平川的大地原是國畫中難于奏效的畫題，近代畫家有用稻田波影來襯托白帆片片，也有用樹木和房屋層層推遠的。
　　三遠之法，自郭熙提出之后，到了韓拙和后代的黃公望、王概以及曾到日本投徒過的費漢源，他們都對三遠法有不同的發(fā)展。
　　郭熙還在三遠中提到了三種色調(diào)感覺，那就是高遠之別樣，深遠之色重晦，平遠之色有明有礦結(jié)合他分析高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠意沖融而縹縹緲緲、看來作者是作了深入觀察后述。我們面對高山自山下而仰山巔，必然覺得山色楚明確，山峰傲立突出。如自山前降望山后，必然山色陰晦而重疊。如果是自近山而望遠，這時會感由于遠距離而使遠山在空氣層中產(chǎn)生縹緲模糊之感以上都是由于取景時畫家與景物距離視線的方向，野的大小等差距而產(chǎn)生的。
　　開合爭讓
　　構(gòu)圖千變?nèi)f化，實在不是幾句話就能談清楚的。但也不能因此就認為構(gòu)圖是神妙不可捉摸的，在這方面，古人也積累了不少經(jīng)驗，其中為國畫家最常用的一句術(shù)語，就是開會爭讓之法。
　　清代鄭績在《論景》一則中提出凡布景起處直平淡，至中幅乃開局面，這是指開始布局之后，必須注意展開局面，既經(jīng)展開之后，鄭績又認為要有分有合，一幅之布局固然，一筆之運用亦然，沈宗春把這比作下棋，國手對奕各不相爭，亦各不相讓……于此可悟畫理，他所指的是大的開合和爭讓，認為。低手扭定一塊，所爭甚小，而大局所失已多。在國畫章法布局中，正須避免這種小的開合和小的爭讓。
　　試從高克恭的《云橫秀嶺圖》可看到其開臺布陳之妙，值中巨峰突出，群峰擁簇有合掌之勢，這是合；山頭中部之　云，下部之水則是開；左右都有樹林石坡，這是爭；有高有低，有伸有縮之水膠，這是讓。如此構(gòu)圖頗象善于寫文章的名手，看到他筆下波瀾的起伏，氣象變動無窮，也看出作者胸中有丘壑，筆下有煙云的巧妙布置。
　　疏可跑馬密不透風(fēng)
　　
　　清代著名書法篆刻家鄧石如引述發(fā)展前人的名言字畫疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)。中國畫家常借用這兩句話強調(diào)疏密、虛實之對比，以反對平均對待和現(xiàn)象羅列。疏，指空的地方可以跑開奔馬，當然是相當空間了；密，指密集的地方，連風(fēng)都透不過去，當然是非常實實在在的了。
　　我們可從傳為唐代李恩訓(xùn)的《江帆樓閣圖》加以說明，他把山樹人物等實在之物都集中在左邊，樹隙中又夾繪房屋，可謂密不通風(fēng)，而右邊則有一片滄海，點染一二風(fēng)帆，使之空闊無際。若問這樣的加大疏密的差距有必要嗎？有的，所謂空白處不是無話可說，沒有畫意可尋了，它正是為了襯托密安部分增強空象，使它更能以少勝多，就象音樂中的休止符，使人有更多的淚旋浮想的余地，正是此時無聲勝有聲。
　　要善于借虛以見實，前人曾提出大抵實處之妙，皆因虛處而生是很有道理的。密處在構(gòu)圖中要更集中，更精密地刻畫，使墨、色、線充分發(fā)揮效果，對比下感到白的更白，密處更密，更突出，更加強烈地給觀者留下印象，從而發(fā)揮造型藝術(shù)的特長。虛與實不可分割，是構(gòu)圖法的兩個方面，孤立強調(diào)任何一個方面都是不恰當?shù)摹?br /> 　　疏密聚散
　　與前一節(jié)意思相近，這種變化有時也可以用疏、密、聚、散四個字來形容。密與聚是畫面上的實處，疏和散是指畫的虛處，正如疏可跑馬，密不通風(fēng)一樣，觀者能在畫面上看出大的節(jié)奏感來。但空不是簡單的空白，而是三中也有象，我們試看八大山人的花與畫，常常只畫一花一鳥，單純之極，紙上留出了大面積的空白，整幅．畫面空虛處，讓讀者自己去發(fā)揮想象，可以想象為天空，為白云，為水波，造成極大的邊旋余地。但只有空白不能成畫，所以還要有密處說明問題，最忌的是平均布置，如請吳歷棚天春色圖人三組柳樹，有聚有散，其土坡按一根S線布置，畫的中部和遠山，又盡量展開，以求舒散，引起觀畫者有山曲水幽之感，同時也為我們展示出如何處理疏密聚散的手法。
　　計白當黑
　　　這句話也是來自清代書法家鄧石如，計白以當黑，奇趣乃出，因為這一規(guī)律可通畫理，國畫家又把他的道理轉(zhuǎn)用在繪畫上，與此相近的說法還有，清代華琳在《南宗抉秘》畫評中所說：于通幅之留空白處，尤當審慎。
　　中國畫強調(diào)運用空白，對空白經(jīng)營很用心，把它當有畫的部位，同樣費心思去考慮。為什么要留下一些空白呢？這好比戲劇、電影中人物的潛臺詞，如果把話都說盡了，沒留下一點潛臺詞，這叫做平鋪直敘。畫面上展現(xiàn)一片空間，我們會感到畫家的思想在這段空間里馳騁，這在米氏的云山畫中是常見的手法，一片白云橫在山腰，山隨云活。但鄧石如的深意還不止于此，他是要求沒有筆畫處的白，當和有筆畫處的黑一樣引起重視，認真經(jīng)營，讓白中也有內(nèi)容，有畫意，而不是一塊閑置沒有畫到的白紙。這就要斟酌白與黑的措趁和呼應(yīng)，如畫一條長橋臥波，橋身是黑，水便是白，橋身如何布置便很重要，講的位置合度，可以感到橋下的流水，引起對水的聯(lián)想，類似這種空白，不是可有可無，也不是無話可說了，這是言外之言，物外之趣，意味無窮。藝術(shù)貴在含蓄，空白也是諸種含蓄手法之一。
　　布置之法勢如勾股
　　　清代畫家鄒一掛在他所著的《小山畫譜》里，提出了一個國畫的構(gòu)圖原理，這就把畫面的布置，安排為三角形的勾股方為得勢。勾股的三角形，也可以是直三角和斜三角。勾股的三根線，分別稱為匈、股、弦．
　　歐洲的西畫大師如荷蒙特里安愛用方格式構(gòu)圖，而中國畫家之所以愛用三角形構(gòu)圖原理，可能更符合于中國畫的表意性，便于表現(xiàn)山水花鳥構(gòu)圖的上輕下重，上小下大，引力向下的心理因素。避免板到。這是就總體而言，當然構(gòu)圖是無限豐富的，很難作執(zhí)一之論，不應(yīng)使它束縛每一畫家的獨創(chuàng)性。
　　前面講過，中國畫的構(gòu)圖也要運用一個破‘牢，三角形對正方形來講，便是破口均衡的方形，即使三角形本身，也可運用破字，如畫石的大問小法，一塊大石頭，再間雜幾塊小石頭，就會破三角形的一根弦線，潘天壽所示圖例，即是三角形的互破之法。
　　正和偏、板和活、齊和不齊、均衡和不均衡、對稱和不對稱都是藝術(shù)表現(xiàn)形式的對立統(tǒng)一規(guī)律，在構(gòu)圖時要隨時注意它的辯證關(guān)系，從主題出發(fā)，從主要的構(gòu)思去尋找主要的構(gòu)圖之路。
　　藏景露景
　　
　　國畫構(gòu)圖有藏也有露，既不能全藏，也不能全露，這樣才能畫外有畫，不致一覽無余。然而何者該藏，何者該露，這要看主題內(nèi)容而后決定。一般說來，主要人物應(yīng)該露，次要人物應(yīng)該藏，主要情節(jié)應(yīng)該露，次要情節(jié)應(yīng)該藏。
　　藏景是為了畫面的含蓄，宋代畢史良的《溪橋策杖圖》，策杖之人物則露，小亭則藏，這樣以示隱士所去的地方-一竹林中的幽靜小亭。畫船只畫布帆，畫酒家只畫酒簾，畫大城市只畫樓頂或高塔之尖頂，其余的用云斷法或藏于綠樹中，這樣比全部托出，更饒有畫意，所謂言有盡而意無窮，國畫家最深知其中之妙趣。
　　但藏景不可盡藏，白居易《長恨歌》中猶抱琵琶半遮面，有遮有露，更顯出演奏人的不凡和神韻。一味藏景，易使畫面潛晦不明，一味露景則索然乏味。中國畫的山水常常是亭顯一角，船出半復(fù)用隱柳梢，石沒半邊，構(gòu)成景物有限，味之無窮的境界。
　　補景點景
　　
　　對以人物為主的畫面來講，再畫一些環(huán)境為陪襯，這叫做補景。多數(shù)畫家自己有計劃的勾畫草圖，按順序作畫，先人物，后景物，以布景烘托人物，如季節(jié)、屋宇、陳設(shè)、情調(diào)都應(yīng)符合于人物之需要。
　　環(huán)境不能脫離人物而隨意增減，如果怕背景太空，隨便點綴，加上不必要的環(huán)境和道具，看上去熱鬧，但離題太遠，反而破壞了整體氣氛。要把人物和環(huán)境放在一起考慮，每補一景，要考慮是否有助于形象，有助作畫之意圖。
　　創(chuàng)作歷史畫，要研究歷史資料，清代范現(xiàn)曾說畫人物須先考歷朝冠服，儀仗器具，制度之不同，見書?籍之后先，勿以不經(jīng)見而裁之，未有者參之，若漢之故事，唐之陳設(shè)，不貽笑予有識也！。
　　畫現(xiàn)代題材會遇到新問題，如近代的樓房，汽車，筆直的馬路，鋼架的大橋，也會使畫家難于措筆，一般采取退避，或者勉強去表現(xiàn)都是不對的。我想只要畫家熟悉了中國畫的筆墨技法之后，而且畫面確實也有這種需要，也完全可以按照國畫規(guī)律和程式，以上題材是不難表現(xiàn)出來的。當然應(yīng)注意國畫取材角度，盡量揚長避短。
　　點景與科景相反，對以風(fēng)景為主體的山水畫而言，人物及其他小點綴，稱為點景，點景內(nèi)容包括建筑、舟車、人物、動物都是點景中的對象。當然表現(xiàn)現(xiàn)代化的設(shè)施同樣會遇到上面提到的難點，中國畫家上在摸索表現(xiàn)的技法，采用傳統(tǒng)的線條，去應(yīng)物以象形，試把中國畫用筆的勾、皺、點、染、破來描寫新的對象，使板滯者活之，呆板者破之，機械者松動之，以此打破現(xiàn)代化設(shè)施中的直、板、刻之病。
　　點景中除了建筑、舟車之外，畫好小的點景人物非常重要，即使是擅長人物的畫家，也不見得都是這方面的高手，因為在山水中的人物，要寥寥數(shù)筆便能傳神，且要與山水之筆致協(xié)；調(diào)，一般不作面部刻劃，或者只點雙目。山水畫要把點景人物作為一門課題練習(xí)，經(jīng)常對照生活中的人物寫生，并學(xué)會簡化概括人物的方法，經(jīng)過體驗練習(xí)，便可以掌握畫小型人物的技法。
　　補景涉及到山水、花鳥兩科。畫人物的也要學(xué)會畫花鳥山水；而畫山水也需要人物、花卉為配置，所以學(xué)畫的路子不宜過窄。
　　九朽一罷
　　
　　用柳枝燒制出的炭條叫做朽。九朽是指起稿多次，才可以罷手以定稿，說明稿子是一幅畫的關(guān)鍵。起稿子要經(jīng)過多次修改，木炭條最便于更改，不滿意處一樣就掉了。如系工筆畫，一般是用鉛筆作稿子，然后用薄的宣紙或絹蒙在稿子上面，或用拷貝箱過下來再落墨著色。
　　自制拷貝箱并不困難，用一個大鏡框嵌上玻璃，兩邊固定在一定高度上，下面再安裝一只燈管或燈泡就行了。
　　中國畫因為是鋪在桌面上起稿的，起稿中構(gòu)圖的安排常常要經(jīng)常掛起來一再審視，一時考慮不成熟的，還可掛在墻上觀察琢磨，到有了完美的想法時再繼續(xù)完成。編輯本段|回到頂部大忌 十二忌
　　
　　元代的饒自然著有《繪宗十二忌》，主要是指出山水畫中的十二個毛病，書中提出的十二忌是：
　　1．布置迫塞（章法擁塞，令人透不過氣來）
　　2．遠近不分
　　3．山無氣脈（山石來去的脈絡(luò)交代的不清楚）
　　4．水無源流（水口交待不清，泉水出現(xiàn)得太突然）
　　5．境無夷險（境界平板缺少變化）
　　6．路無出入
　　7．石只一面（畫石缺乏立體感）
　　8．村少四技（樹枝一般人只畫出左右方向的枝桿，誰于表現(xiàn)向前后伸展的枝桿）
　　9．人物傴僂（人物畫得彎腰駝背）
　　10．樓閣錯雜（建筑物的布置沒有透視感，并且缺乏合理的布局）
　　11．濃淡失宜（用墨的濃淡不得法，欠協(xié)調(diào)）
　　12.點染無法（包括用墨的點染失調(diào)）
　　這十二忌，在每幅畫中，可能會犯其中的某一忌，有人物和建筑的山水畫，則不可能出現(xiàn)九和十兩忌。對于初學(xué)繪畫的人來講，可能會經(jīng)常觸忌，這是因為構(gòu)思和技法都不夠成熟，如果是屬于點．染不得法者，那就要多多練習(xí)點染，如果是畫山石缺．乏體，那就多體會一下面石頭的方法，以彌補個人之缺點。內(nèi)容來源:SOSO百科。